Körperklang – Klangkörper

von Johanna Gutzwiller

1987 übernahm Thüring Bräm die Direktion des damaligen Konservatoriums Luzern, heute Teil der Musikhochschule. Er tat dies auch mit der Absicht, die umfassende Ausbildung an seiner Institution mit einer Alexanderlehrerin zu bereichern, um so den körperlichen Bedürfnissen der Studierenden Rechnung zu tragen. Das war ein Gedanke, der in institutionalisierter Weise in jener Zeit noch nicht allgemein Eingang gefunden hatte. In diesen 15 Jahren hat sich die Körperarbeit an der Schule so stark verankert, dass sie nicht mehr wegzudenken ist und in gewissen Bereichen als Pflichtfach in den Curricula erscheint.

1984 wurde ich als Physiotherapeutin und Absolventin einer Zusatzausbildung als Atemlehrerin mit der Frage konfrontiert, wie man von meiner Seite aus Sängerinnen und Sängern den Gebrauch des Körpers so vermitteln könnte, dass sie fähig wären, sich ein gesundes Stimmorgan bis ins hohe Alter hinein zu erhalten, ganz wie es die auftraggebende Person, Prof. Elsa Cavelti vorlebte.

Einsicht

Seither beschäftige ich mich mit der Frage dieser Einsichtnahme, dies aber nicht nur im Bereich der Stimme, sondern auch im Bereich des Instrumentalspiels. Ich bin überzeugt, dass eine gute sängerische Disposition auch eine solche für das Instrumentalspiel darstellt, wenn nicht sogar für die täglichen Aktivitäten ganz allgemein. Einsichtnahme als Begriff wähle ich bewusst, denn die häufigste Betrachtungsweise des eigenen Körpers ist unbewusst die der Ansicht, selten der Einsicht. Einsicht nimmt man bewusst, man muss sich damit beschäftigen wollen. Nimmt man Einsicht aber, so verändert dies oft das Denken, das Fühlen und damit auch das Handeln. Die Einsicht in die gute körperliche Disposition während des Übens und Spielens, Einsicht in die ökonomischen Verhaltensweisen (was am meisten mit Einsicht zu haben scheint) und ebenso Einsicht in die Notwendigkeit geeigneter Ausgleichsmöglichkeiten, hat viel mit Prävention zu tun.

Dies zu vermitteln ist bei Singenden selten ein Problem, denn ihr Instrument ist ein Teil ihres Körpers. Bei jungen Instrumentalisten und Instrumentalisten braucht es aber etwas Überzeugungsarbeit, damit sie den Sinn der Körperarbeit einsehen, dies vor allem dann, wenn sie noch nicht mit Beschwerden konfrontiert sind. Am überzeugendsten ist das Angebot der Klangveränderung bei verändertem körperlichen Verhalten. Da sind sie meist einverstanden, mit zu tun.

Körperarbeit an der MHS Luzern

Bei uns in Luzern werden die Studierenden im ersten Jahr mit dieser Arbeit beinahe zwangsweise in Berührung gebracht, denn sie müssen alle im Chor singen. Und hier treffen sie wöchentlich auf mich, die ich ihnen vorgängig 20 Minuten Körperarbeit versuche schmackhaft zu machen. Anfänglich sind die Widerstände spürbar, denn wer wollte nicht lieber üben, als komische Verrenkungen mit eigenartigen Erklärungen über sich ergehen zu lassen – und dann auch noch singen zu müssen.

Allmählich und manchmal fast heimlich, schmelzen diese Widerstände, denn die meisten sind in der Lage, das Erfahrene auf das Instrument zu adaptieren oder zumindest sich vorzustellen, dass das sinnvoll wäre. Nest dieser Arbeit in der Gruppe mit Instrumentalist/innen, wird für die Berufs-Sängerinnen und –Sänger im Grundstudium Feldenkreis-Arbeit in der Gruppe als Pflichtfach angeboten. Im Hauptstudium bekommen die Studierenden je nach Bedarf Einzelunterricht in Alexandertechnik, oder bei mir – teils als Pflicht-, teils als Wahlfach .

Überdies besteht ein jährlich wechselndes Angebot an Bewegungsseminaren.

Wir hoffen, mit dieser Arbeit die jungen Musiker/Innen dahin zu bekommen, dass sie die Verantwortung für ihren Körper bewusst übernehmen und so Spielschäden entweder aus dem Weg gehen können, oder aber, bei Auftreten solcher, sofort wissen, wo sie sich hinwenden sollen. Erfahrungsgemäss ist das Erleiden von spielbedingten Beschwerden immer noch mit dem gleichzeitigen Auftreten von Scham verbunden, was das rechtzeitige Handeln verhindert. Indem wir darüber sprechen, hoffen wir unsere Studierenden die Mündigkeit finden zu lassen, offen über eventuelle Probleme reden zu können und diese dann adäquat anzugehen. Der Ansatz unserer Arbeit hat aber erst in zweiter Linie mit dem Verhindern von Spielschäden zu tun, in erster Linie verfolgen wir das Ziel, dass bei aller Forderung nach Leistung auch noch die Lust erhalten bleibt – meiner Meinung nach ein besonders gesundheitserhaltender Aspekt – und eigentlich oder auch hoffentlich dem Musizieren inhärent.

Körperarbeit ist Fühlen, Denken und Wissen

Wie ich schon erwähnt habe, hat Körperbewusstsein mit Fühlen, Denken, aber auch mit Wissen zu tun. Damit Sie nicht nur Hörende und Sehende bleiben, werde ich mir erlauben, Sie im Folgenden mit praktischen Beispielen zu konfrontieren. So werden sie erfahren, wie meine Arbeit in Luzern und in der Praxis in Basel etwa aussieht.

Fangen wir mit dem Begriff Wissen an.

Im Laufe der Jahre bin ich immer mehr zur Überzeugung gekommen, dass es nicht reicht, nur die Vermittelnden von Körperarbeit mit einem Minimum an anatomischen Kenntnissen auszustatten, sondern dass es vorteilhaft ist, alle, die etwas über ihren Körper erfahren  wollen, mit einem kleinen Grundwissen zu versehen. So ist denn eines der wenigen Dinge, die ich immer zu meiner Arbeit mitschleppe, ein schwerer Anatomie-Atlas. Es hat sich gezeigt, dass die Vorstellung des eigenen Körpers auch dessen Funktion prägt. Stimmt also die Vorstellung mit den anatomischen Gegebenheiten überein, so ist die Funktion auch eher gewährleistet, als wenn die Vorstellung vage oder gar abenteuerlich phantastisch, aber falsch ist. Lassen sie mich dies anhand von zwei Beispielen erläutern.

Das eindrücklichere stammt aus der Welt der Singenden. Sie wissen vielleicht, wie schwierig es oft ist, während der Ausbildung den freien Atemfluss zu erhalten. Viele Angaben und Bilder prägen das Verhalten der Studierenden – manchmal eher ungünstig. Wenn ich nun frage, ob die Betreffenden wissen, wie ein Zwerchfell aussehe, so bekomme ich Antworten, die in Bildern ihre Vorstellung treffend beschreiben – und damit oft auch ihre Krux mit dem Atem.

Ich bekomme oft zu hören, das Zwerchfell sei irgend so ein flaches, weisses Ding, das sich irgendwie von oben nach unten bewege; Nach dem Einatmen befinde es sich indealerweise irgenwo unterhalb des Bauchnabels tief im Becken. Das ist dann Ausdruck des tiefen Atems. Die Verwegeneren legen das Zwerchfell hinter die Bauchdecke, denn es hat ja in ihrer Vorstellung den Auftrag, diese mit dem Einatmen kräftig hinaus zu schieben.

Woher kommt diese Vorstellung? Ich glaube, daran ist die Sprache schuld. Was heisst denn „Zwerch“ und was „Fell“? Erfahrungsgemäss ist Fell etwas Helles, Gespanntes und dazu passt ja dann das Wort „Zwerch“ gut, zumal wir uns dieses Fell enthaart vorstellen, so wie halt eben zum Beispiel ein Trommelfell. Warum sich dieses Fell dann bewegt, schein ebenso geheimnisvoll zu sein, wie der ganze Vorgang des Atmens überhaupt. Erkläre ich dann den Bau und die Funktion des Zwerchfelles den Tatsachen entsprechend, so höre ich oft die erstaunten und erleichterten Ausrufe „aha“. Denn plötzlich geht das sogenannte tiefe Atmen leichter, wenn ich nicht mit ganzer Kraft versuchen muss, dieses ominöse Zewerchfell ins Becken hinunter zu schieben und dazu noch locker zu lächeln.

Übrigens: Menschen mit Muttersprache lateinischen Ursprungs erklären immer ganz spontan, das Zwerchfell sei ein grosser Muskel. Offenbar provoziert ihr „Diaphragma“ nicht so abenteuerliche Vorstellungen wie der germanische Ausdruck. Es wäre ein spannendes Projekt zu untersuchen, ob sie es generell leichter haben mit dem Atmen als ihre deutsch sprechenden Kollegen. Und im Speziellen als wir Schweizer, die wir nicht atmen, sondern „schnuufe“, zu deutsch „schnaufen“.

Das zweite Bild kommt vorwiegend aus der Welt der Tasteninstrumentenspieler und  -spielerinnen. Abgesehen davon, dass diese mehrheitlich mit der Aussenseite ihrer Hände identifiziert sind, da sie immer diese im Augenmerk haben, sind sie auch immer dabei, ihre Finger zu kräftigen. Eine nicht unproblematische Tätigkeit, wie wir wissen. Tasten Sie bitte einmal ihre Finger ab. Sie spüren Haut und Knochen, und dazwischen etwas Weiches. Das kann wohl kaum Muskulatur sein. Was aber ist dann zu kräftigen, wenn kein Muskel vorhanden ist? Die Muskeln, die die Finger so trefflich bedienen, liegen allesamt im Mittelhandbereich und mit grosser Masse im Unterarmbereich.

Spielen Sie einmal einige kräftige „Fingerübungen“ mit Ihrer rechten Hand auf ihrem Oberschenkel und fixieren sie dabei scharf Ihre Finger mit der Absicht, diese zu kräftigen. Dann spielen Sie dieselbe „Übung“ mit der Aufmerksamkeit im Unterarm. Achten Sie dabei auf Ihre Hals-Nackenpartie.

Wenn ich den Studierenden und Patienten und Patientinnen die anatomischen Gegebenheiten erklärt und gezeigt habe, beginnen diese oft anders zu üben. Durch das Bewusstsein der Hand als Ganzes und das ganzheitlichere Einbeziehen des Armes und gar des Rumpfes, ist eine Fixierung nicht mehr im gleichen Masse möglich, wie beim Üben mit der gesamten Aufmerksamkeit ausschliesslich auf den Fingern. Immer wieder höre ich die Aussage, die Hände seien so weicher, flexibler.

Wissen allein ist aber noch nicht Erfahrung. Solange es nur intellektuell gespeichert ist, ist die Körperwahrnehmung noch nicht geschult und ich wage gar zu behaupten, dass dieses Wissen mangels „materieller“, d.h. körperlicher Erfahrung schnell wieder vergessen zu gehen droht. Wenn es mit einem Gewinn an Körperbewusstsein (Eigenerfahrung) untermauert wird, prägt es die Erinnerung.

Körperbewusstsein bedeutet Spürenkönnen oder Fühlenkönnen der einzelnen Körperteile. Und da beginnt bereits die Schwierigkeit. Was heisst denn schon spüren? „Wie muss ich meinen Körper spürten oder fühlen?“, ist eine typische Frage, wie ich sie oft gestellt bekomme. Nun kann ich aber keine Angaben geben über das Gefühl, das zu spüren sei, denn dieses ist individueller Natur. Würde ich es tun, so bekäme die Arbeit suggestiven Charakter und hätte keinen Platz mehr für die Eigenwahrnehmung. Frage ich sie:“Wie fühlt sich Ihre rechte Hand an?“, so erwarte ich von Ihnen eine Formulierung Ihrer Wahrnehmung. Frage ich aber:“Spüren Sie, dass Ihre rechte Hand warm ist?“, so ist diese Frage suggestiv. Sie antworten mit ja oder nein und ich halte Sie von Ihrer Eigenwahrnehmung ab.

Gerade die Hand ist ein geeigneter Körperteil, um klar zu machen, was man unter Fühlen versteht. Viele Musizierende nehmen ihre Hände und Finger klar wahr und schauen verblüfft, wenn man sie fragt, ob sie diese spüren. „Natürlich“ ist die Reaktion „es wäre nicht gut, wenn ich meine Hände nicht spüren würde.“ Fragt man aber Dinge, wie: „spüren Sie Ihr linkes Ohr?“, oder „spüren Sie Ihr Kreuzbein?“ so werden die Blicke schon etwas verwirrter. Zwischen Haben und Sein klafft hier eine Lücke. Während wir unser Ohr noch lokalisieren können, wird dies mit dem Kreuzbein für viele schon schwieriger. Und überhaupt, wozu soll es gut sein, dieses zu spüren?

Unser Körper ist ein Ganzes und als solches ist er Ausdruck unserer selbst und damit Ausdrucksmöglichkeit – auch im musikalischen Sinne. Er ist die Summe unserer Erfahrungen, und diese prägen Klang und Ausdruck. Somit werden Klang und Ausdruck bewusst gestaltbar bei einem ganzheitlich vorhandenen Körpergefühl, beim Wahrnehmen dessen, was mein ganzer Körper spannungsmässig tut bei dieser oder jener Betonung. So kann ausserdem kontroliert werden, ob dieser Körper mir einen Streich spielt oder nicht, wenn diese oder jene Stelle kommt, die mir Angst macht. Dies wäre dann der Fall, wenn er sich irgenwo unkotrolliert verspannt, verschliesst oder mitbewegt, ohne dass diese Bewgung dem musikalischen Ausdruck dient. Wie nun kommen wir zum Fühlen einzelner Teile, die wir nicht in unserer Wahrnehmung haben?

Eine Möglichkeit ist die Berührung

Wenn Sie Ihr linkes Ohr kurz massieren, spüren Sie dieses während einiger Zeit viel deutlicher, als das rechte.

Die andere Möglichkeit ist, das Hinein-Denken, das, was ich auch, „mit Konzentration einen Spaziergang machen“ nenne. Was das sein könnte, versuchen wir anhand eines praktischen Beispiels zu erfahren:

Setzen Sie sich bequem hin und schliessen Sie Ihre Augen. Und nun gehen Sie gedanklich in Ihre rechte Ferse hinein. Danach wandern Sie langsam von der Ferse aus zuerst in die Spitze der grossen Zehe, dann in die Kleine, dann in die zweite, anschliessend in die vierte und zum Schluss in die  mittlere. Nun stehen Sie auf und vergleichen das Gefühl für den rechten Fuss und den linken.

Die Wahrnehmung kann sich verschieden geändert haben. Aber meist trifft es zu, zu sagen, Sie stünden jetzt rechts im Fuss, während Sie links immer noch auf dem Fuss stehen, so wie es uns die Sprache ja auch suggeriert. Niemand sagt:“Heute stehe ich aber wackelig in den Beinen oder Füssen“, sondern „auf den Beinen oder Füssen“.

Nun wandern Sie kurz in Ihren linken Fuss, damit er sich nicht zu sehr vom rechten unterscheidet.

Wer auf steht, steht weit weg von der Stehfläche, hat keine oder keine leichte Verbindung zum Boden, hat oft Mühe, beim langen Stehen, das Gleichgewicht zu halten, da der Kopf so enorm weit von den Füssen weg ist, dass auch der Schwerpunkt unseres Körperbewusstseins weit, weit oben liegt.

In den Beinen zu stehen verleiht Verankerung in sich selbst, Kraft und die Möglichkeit, bequem und ruhig einige Zeit zu stehen. Was das für ChorsängerInnen in langen Chorwerken bedeuten kann, ist leicht auszumalen. In diesem Zusammenhang erinnere ich mich an eine Geschichte: Eine Chorleiterin hat mir erzählt, als junges Mädchen und auch im Erwachsenenalter sei sie häufig in Ohnmacht gefallen, wenn sie als Chorsängerin lange reglos stehen musste. Eine Gesangspädagogin hätte ihr dann einmal den Rat gegeben, sich immer wieder vorzustellen, ihr Steissbein wachse langsam bodenwärts und bilde so – auf dem Boden angekommen – eine dritte Stütze, auf die sie sich innerlich setzen könne. Diese aktive Imagination verhalf der Frau dazu, dass sie fortan lange ohnmachtfrei stehen konnte. Sie hatte ihren gedanklichen Schwerpunkt tiefer hinunter verlagert und stand so ohne Kreislaufprobleme.

Referat von Johanna Gutzwiller, gehalten in Workshopform an der D-A-CH-Tagung 2002 zum Thema „Vorbeugung körperlicher und psychosomatischer Beschwerden im Instrumental- und Gesangsunterricht“, 11.-13. Oktober 2002 in Aarau.

erschienen in: „Schweizer Musikzeitung“, Nov. 2002

Kommentare sind geschlossen