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Das musiktherapeutische Instrumentarium und seine Polivalenz

von Wolfgang Fasser

Zur wesentlichen Ausstattung des Musiktherapieateliers gehƶren bekanntlich, neben vielen formalen Musikinstrumenten, auch AlltagsgegenstƤnde, zum Beispiel Topfdeckel, die als informale Musikinstrumenten gebraucht werden kƶnnen. In einer holistisch ausgerichteten Arbeitsweise hat jeder der Klangkƶrper und jedes der Toninstrumente seine besondere, ihm eigene Bedeutung. Sie zeigt sich beim formellen und informellen Spiel und / oder im Zusammenhang mit anderen Instrumenten oder Objekten.

Neben dem sonor-musikalischen Resultat ergeben sich im spielerischen Umgang zusƤtzliche aussermusikalische therapeutische Effekte. Beim beidhƤndigen Spielen der Felltrommel werden so zum Beispiel neben sonorer Ausdrucks- und auditiver WahrnehmungsfƤhigkeit auch Beweglichkeit, Gleichgewicht, Koordination, Kƶrperwahrnehmung und durch Tasten, Greifen und Anschauen des Instruments auch die Wahrnehmung des Objekts und der Umwelt gefƶrdert.

CP-Kinder sind der rein funktionellen Ɯbungen zur Verbesserung ihrer Bewegungsfunktionen oft Ć¼berdrĆ¼ssig. Sie entwickeln als Folge entsprechende Abwehrhaltungen. Das Interesse am musikalischen Gestaltungsdialog im spielerischen Kontext der Kinder-Musiktherapie motiviert die Kleinen jedoch, die selben Bewegungen gewissermaƟen nebenbei zu Ć¼ben. So verƤndern sich, wider Erwarten, in der kreativen BeschƤftigung mit dieser Motivation die BewegungsmodalitƤten und das Spannungsgeschehen komplett.

Abgesehen von der spezifisch sensomotorischen Fƶrderung im therapeutisch intendierten Instrumentalspiel hat der gestalterische Dialog zum Beispiel positiven Effekt auf die Grundelemente einer jeden Dyspraxiebehandlung.

Die positive Wirkung zeigt sich hier in der Fƶrderung:

  • der taktil- propriozeptiv- vestibulƤren Integration und der Kƶrperschemabildung,
  • der grob- und feinmotorischen Kontrolle, der Lateralisierung, die Augen-Hand Koordination,
  • der visuellen und / oder akustischen Wahrnehmung, des visuellen und / oder auditiven Sequenzing, des Raumbewusstseins und der rƤumliche Organisation,
  • der Koordinationsdynamik und motorischen Planung,
  • der Aufmerksamkeit und KonzentrationsstƤrke,
  • der Erweiterung des Spektrums, der Ausrichtung und Ausdauer der Konzentration,
  • der HƶrfƤhigkeiten und der Sprache,
  • des Selbstvertrauens und des SelbstwertgefĆ¼hls,
  • des Lernens im Allgemeinen, theoretisch und explorativ.

Soll mit einem ƶkonomischen Aufwand ein befriedigendes Klangresultat ermƶglicht werden und das Spiel SpaƟ machen (Hohmann 1998 ), ist die aufmerksame Auswahl der Instrumente und ihre Organisation im Setting von grundlegender Wichtigkeit (Suvini 2000).

Ein ausgeglichenes VerhƤltnis zwischen dem Koordinationsanspruch und der KoordinationsfƤhigkeiten des Kindes, der Impulskontrolle sowie der Dosierbarkeit seiner Kraft und der Empfindlichkeit (Robustheit) der Instrumente, sind die Vorraussetzung fĆ¼r das Gelingen der (re)habilitativen musiktherapeutischen Fƶrderung.

HƤufige Erfolgserlebnisse stĆ¼tzen das so wichtige Selbstvertrauen und SelbstwertgefĆ¼hl der kleinen KĆ¼nstler. Reine Klanginstrumente wie Gong, Monochord und Klangschale schlieƟen Misserfolgserlebnisse von vornherein aus. Das ermutigt auch die Unsicheren sich mit diesen Instrumenten zu beschƤftigen.

In einem strukturierten Setting eignen sich diese Klanginstrumente gut fĆ¼r die musiktherapeutische Tranceinduktion. Die Trance ermƶglicht einen benignen Regressions- und Desintegrationseffek, der gegebenenfalls die Basis fĆ¼r einen erwĆ¼nschten Neubeginn bilden kann (Oberegelsbacher 2000).

Die Perspektive der psycho-physischen Assoziation in der musiktherapeutischen Arbeit lƤsst das Instrumentarium als komplexes Interaktionsmedium erkennen. Diese Ebene ist zusƤtzlich und untrennbar, oft nicht vordergrĆ¼ndig ersichtlich, mit der symbolischen Dimension verknĆ¼pft. Formen, Farben, aufgemalte Motive und Klangcharakteristika der Instrumente bieten geeignete ProjektionsflƤchen fĆ¼r psychische Inhalte. Die im Spiel entstehenden Bewegungsgestalten sind ebenfalls krƤftige Trigger fĆ¼r innere emotiv-affektive und assoziative Prozesse. Hierzu ein Beispiel:

Franco: Sein bimanuelles Trommeln mit der Fausttechnik auf der groƟen Pauke geht Ć¼ber in Schlagen ļƒ  Wut ļƒ  es kommt zu einem Wutausbruch, bei dem er starke AggressionsgefĆ¼hle Ƥussert ļƒ  das fĆ¼hrt zur Erkenntnis von unterdrĆ¼ckenden Faktoren und von erfahrener Ungerechtigkeit.

Die Gesten der Spieltechnik, als da wƤren Streichen, Zupfen, SchĆ¼tteln, Schlagen, Halten, Blasen und Saugen, gewinnen eigenen Symbolcharakter und werden so ebenfalls zur therapierelevanten Wahrnehmungs- und Erlebnisebene (Hƶhmann 1998). Das Spielen der Flƶte, zum Beispiel, kommt dem Daumenlutschens sehr nahe.

In der freien Improvisation wiederum tauchen schnell und leicht verborgene Inhalte aus dem Unbewussten auf. Sie finden ihren Ausdruck in der Wahl und Verwendung der Instrumente und in der szenischen und sonor-musikalischen Gestaltung.

In ihrem psychoanalytischen Bezug zur Musiktherapie stellte Priestely (1983) die Instrumentenfamilien in Beziehung zu den Entwicklungsstufen der menschlichen SexualitƤt nach Freud: Blasinstrumente entsprechen danach der oralen Phase, Schlaginstrumente der analen Phase, Streich- und Zupfinstrumente der genitalen Phase.

Die symbolischen Inhalte bewegen sich vorwiegend im intermediƤren Raum (Petersen 2000, Loos 1994, Renz 1998, Lutz 2000) und sind als Ɯbergangsobjekte zu betrachten. So ist die MusiktherapeutIn auf verschiedenste Weise durch das Instrumentarium in Kontakt mit dem Patienten. Die folgenden Szenen aus verschiedenen Kinder-Musiktherapien versuchen dies veranschaulichen:

Szene 1: Der direkte kƶrperliche Kontakt mit und durch das Musikinstrument.

Anna ist sehr scheu. Auf direkte Kontaktangebote reagiert sie ablehnend und verweigert jegliche Zusammenarbeit. Sie geht wortlos und kaum hƶrbar auf und ab, steht am Fenster und hƤlt stereotyp eine Zeitung in der Hand. Ich begleite sparsam das GerƤusch ihrer Schritte mit weichen C-Dur Akkorden auf dem Klavier.

In den Momenten ihrer Regungslosigkeit improvisiere ich darĆ¼ber mit einfachen Melodien auf den weiƟen Tasten. Anna nƤhert sich und bleibt schweigend stehen. Meine Regungslosigkeit ihr gegenĆ¼ber scheint sie zu ermutigen. Nach 30 Minuten Musizieren und gemeinsamen Schweigen legt sie einen Finger auf eine Taste und hƤlt den Ton aus. Diese Szene wiederholt sich in den darauffolgenden Stunden und fĆ¼hrt dann zu einer lƶsenden BerĆ¼hrung ihrerseits, meiner Hand. Anna zittert und hat kalt-feuchte HƤnde. Der BerĆ¼hrungsdialog unserer HƤnde wird zum Beginn unseres reziproken gestalterischen Dialoges mit KlƤngen und Stimme. Anna vertraut sich der Begegnung mit mir an. Sie legt immer hƤufiger die Zeitung zur Seite, beginnt die Maracas zu spielen und bekommt Freude am stimmlichen Begleiten meiner Ziehharmonikamelodien.

Szene 2: Der sonor-musikalische Kontakt durch das Musikinstrument.

Marco liebt die Perkussionsinstrumente. Wegen Schwierigkeiten aufgrund seiner psychotischen ZustƤnde kommt der 9-jƤhrige seit einem Jahr in die Musiktherapie. Er kennt sich inzwischen im Musiktherapiezimmer gut aus. Am Anfang der Stunde baut er sich sein persƶnliches Perkussionsset auf auf. Hinter den Trommeln und Becken scheint er sich wohl zu fĆ¼hlen. Die dialogische Improvisation kann beginnen. Auf seinen Wunsch hin begleite ich ihn auf dem groƟen chinesischen Gong und umgebe das virtuose Spiel des Knaben mit ruhigen, wellenfƶrmige Klangszenen. Sobald ich von diesem Gongklangkontinuum abweiche, ermahnt mich Marco, wieder ganz gleich zu spielen wie vorher.

Nach ca. 5 Minuten beschaulichem musikalischem Duo-Spiel klopft Marco mit dem SchlƤger auf den Boden. Eine Rhythmusvorgabe, die nach einer Auflƶsung drƤngt. Ich gebe sie ihm durch Klopfen auf den metallenen GongstƤnder. Dasselbe rhythmische Muster gibt Marco nun auf allerlei Materialen vor: Fenstersims, Glasscheibe, Holzstuhl, Heizkƶrper, Bodenplatten, Wolldecke und ZimmertĆ¼re. Ich antworte ihm mit dem gleichen GerƤusch im Sinne eines Klangfarbenostinatos. Marco wartet auf meine Antwort und wechselt dann die Klangfarbe. Es entsteht ein interessantes Klangfarbenspiel mit demselben rhythmischen Muster. Wir erfreuen uns daran, bis der Moment gekommen ist, diese Sequenz aufzulƶsen und sich etwas Neuem hinzugeben. Marco nimmt den Impuls zum gemeinsamen Handeln auf und kehrt zur Conga zurĆ¼ck. Ich umgebe ihn erneut mit dem sanften, versichernden Klangteppich des Gongs.

Szene 3: Kontakt durch sinnhaft-symbolisches Erleben der intersubjektiven RealitƤt anhand gemeinsam gestalteter Klangwelten.

Piero ist heute ganz unruhig und nervƶs. Seine Bewegungen sind stƤrker ataktisch. Die wenigen Worte, die er aussprechen kann benutzt er nicht, er schweigt. Er geht auf und ab im Zimmer, stĆ¶ĆŸt einige GegenstƤnde um und beginnt dann mit dem harten SchlƤger auf den Gong zu schlagen. Das Spiel hat aggressiven Charakter und wird sofort laut. Ich lasse ihn machen und hƶre ihm zu. In mir sehe ich einen kleinen Knaben, der vor einer riesigen Mutter steht und sie anschreit: ā€žNein, Nein, Nein, Mutter!ā€œ. Pieros Schlagen ist heftig und ausdauernd. Er wendet sich zu mir und schnauzt mich an: ā€žNein!ā€œ, schnaubt er und reiƟt die Zeichnungsmappe auf den Teppich. In Windeseile holt er alle BlƤtter heraus und verstreut sie auf dem Boden. In der Hast zerknĆ¼llt er sie, mƶchte sie dann wieder ordnen. Es gelingt ihm nicht augenblicklich, deshalb steht er auf und gibt den BlƤttern einen FuƟtritt. Piero ist ā€žfuriosoā€œ. Er geht zum Klavier und hƤmmert wild auf die Tastatur und singt schreiend: ā€žNein, Mutter, Nein!ā€œ. Ich begleite ihn am Gong. Er tobt sich aus und kehrt dann zu den BlƤttern zurĆ¼ck.

Szene 4: Kontakt durch die gemeinsame szenische Darstellung unter Einbezug von Musikinstrumenten.

Sara ist ein mutiges und vertrauensvolles 7-jƤhriges Kind. Aufgrund einer geburtsbedingten Tetraparese weist sie erhebliche Wahrnehmungs-, Bewegungs- und Sprachstƶrungen auf. Nach den stimmlich begleiteten FallĆ¼bungen auf der Bodenmatte, dem Blasen in die Wasserflasche zur Froschgeschichte lade ich das Kind ein, auf die Klangliege zu kommen. Sie hĆ¼llt sich in die Wolldecke, nimmt die Embryonalhaltung ein und sagt mit angestrengter Stimme: ā€žAls Spiel lass uns Mutter und Kind sein. Ich bin ganz, ganz klein und du bist meine Mama. Ich heiƟe Laura und Du, Mama?ā€œ, ā€žIch bin Pepinaā€œ, antworte ich und das Spiel beginnt. In ruhigen Bƶgen spiele ich das Klangbett und summe eine modale Nachtliedmelodie. Sara lutscht am Daumen und gibt SƤuglingstƶne von sich: Schmatzen und LutschgerƤusche. Ihre Seufzer, Summtƶne und klangvollen Ausatmungsgesten sind in nahezu harmonischer Beziehung mit den obertonreichen MonochordklƤngen. Wir widmen uns dieser Szene, ich summe und streichle sie als ob sie ein Neugeborenes wƤre.

Auf diesem Niveau beschƤftigt sich Sara spontan frei und offensichtlich ohne Anstrengung mit ihrer Stimme. In den folgenden Monaten entwickelten wir spielerisch das prƤverbale Repertoire, vertieften das Atemvolumen und differenzierten ebenso entspannt die 5 Vokale. Die im Spiel dargestellte Wiederaufnahme entwicklungsgeschichtlich Ƥlterer Handlungsweisen (benigne Regression) half, neben der Befriedigung psychischer BedĆ¼rfnisse, an einer einfachen und lustvoll Stelle der Sprech- und Sprachentwicklung anzuknĆ¼pfen. Mit Hilfe des Monochords wurde dabei, durch ein dosiertes Angebot an Reizen fĆ¼r Gehƶr, Tastsinn und TiefensensibilitƤt, die Entwicklung der Kƶrperwahrnehmung des Kindes unterstĆ¼tzt.

Die komplexe VielfƤltigkeit des Instrumentariums und seine Bedeutung im Beziehungsgeschehen der Musiktherapie ist einerseits eine groƟe Bereicherung, andererseits eine ebenso groƟe Herausforderung fĆ¼r die MusiktherapeutIn, denn viele Patienten sind musikalische Laien und manchmal an formaler Musik gar nicht interessiert. Die Ambivalenz, die in der VielfƤltigkeit des Instrumentariums liegt, offenbart sich verstƤrkt in der Kinder-Musiktherapie. Folgende Erfahrungen sollen dies nƤher erlƤutern:

  • Kinder zeigen meist keine Leidens- oder Krankheitseinsicht.
  • Kinder fordern das Musiktherapiesetting heraus: sie sind neugierig und spielfreudig, sie hinterfragen spontan die vorgegebene Bedeutung.
  • Kinder fordern die MusiktherapeutIn heraus, vielseitig, spontan und an ihrem Spiel kreativ teilhabend zu sein.
  • In der Kinder- Musiktherapie muss sich die MusiktherapeutIn, noch mehr als mit Erwachsenen, die BedĆ¼rfnisse und WĆ¼nsche, sowie die FƤhigkeiten und Bereitschaft zu Dialog und VerƤnderung aus der sonor-musikalischen und spielerischen Interaktion erschlieƟen. Gegebenenfalls muss sie dazu auch auf Begegnung in anderen Ausdrucksfeldern wie Spielen und Malen zurĆ¼ckgreifen.

Unweigerlich stellen sich die bekannten Fragen: ā€žWie musikalisch ist die Musiktherapie? Was hat die Therapiestunde mit Musik und Musiktherapie zu tun? Welchen Stellenwert hat die Musik und das Musizieren innerhalb der Therapiestunde? In der allbekannten fachliche Diskussion hƤngen die jeweiligen Meinungen zu diesen Fragen stark von der Ausrichtung und beruflicher Herkunft der diskutierenden MusiktherapeutInnen ab.

Geht man jedoch von der Zielsetzung der Musiktherapie aus, nƤmlich Patienten unter Einsatz des Musikalischen in seiner Gesamtheit in persƶnlichen Entwicklungen zu unterstĆ¼tzen, erscheinen diese Fragen eher nebensƤchlich. Eher nebensƤchlich fĆ¼r das Gelingen der Therapie erscheint dann auch die berufliche Herkunft der TherapeutIn, denn unabhƤngig des beruflichen Ursprunges ist es mƶglich eine personenzentrierte Therapie zu gestalten, in welcher das Wesen des Musikalischen und die musikalische Sprache im Vordergrund stehen. FĆ¼r mich ist entscheidend, inwieweit die Fachleute in der Lage sind, im entsprechenden Arbeitsfeld die musikalischen Sprache als Medium in ihre Arbeit zu integrieren. Dieser Anspruch fordert in jedem Fall in hohem MaƟe die KreativitƤt, Vielseitigkeit und FlexibilitƤt der TherapeutIn.

Die dem Erstberuf innewohnenden, spezifischen Kompetenzen, zum Beispiel einer PsychiaterIn und PsychotherapeutIn, kƶnnen zwar Einfluss haben auf den persƶnlichen Arbeitsstil und das berufliche Einsatzfeld. Sie prƤgen jedoch nicht die grundlegenden musiktherapeutischen FƤhigkeiten und musiktherapiespezifischen Arbeitsweisen.

Petersen antwortet auf die Frage ā€œWie musikbezogen soll die Musiktherapie sein?ā€œ mit folgender Gegenfrage:

ā€žIst es Musiktherapie, wenn sich der Klient gegen sein Empfinden den Vorlieben und WĆ¼nschen des Musiktherapeuten unterwirft, nur weil dieser nichts anderes gelernt hat?ā€œ(Petersen 2001).

Im Laufe des Berufslebens vertiefen und erweitern sich die persƶnlichen Sichtweisen und bereichern wiederum die eigenen Denk- und Handlungsmodelle. Ebenso wachsen die empirischen, theoretischen und praktischen Kenntnisse im Umgang mit den Instrumenten, denn ā€žDas Wesentliche, jedoch lernen wir in der konkreten musiktherapeutischen Arbeitā€œ (Renz 1996). Meine FƤhigkeit sehe ich darin, in einem stƤndigen Wachstumsprozess dynamisch und schƶpferisch, mittels des Instrumentariums auf therapeutische Ziele hinzuarbeiten.

Um seine Besonderheit hervorzuheben, beschreibe ich nachfolgend an Stelle einer AufzƤhlung der Ć¼blichen Musiktherapieinstrumente eines der zentralen Instrumente in meinem Atelier: das Klangbett.

Das Klangbett als integrierter Bestandteil im musiktherapeutischen Arbeitsfeld

Sowohl in der heilpƤdagogischen ā€“ als auch in der musiktherapeutischen Fƶrderung behinderter Kinder findet das Klangbett, auch Monochord oder Klangliege genannt, vielseitige Verwendung. Das harfenƤhnliche Mehrsaiteninstrument ist sowohl fĆ¼r Erwachsene als auch fĆ¼r Kinder einfach zu spielen. Das Instrument hat die Form eines niederen Tisches bzw. einer Liege, wobei die Tischplatte, bzw. die LiegeflƤche hohl ist und als Resonanzkƶrper dient. Die groƟen und kleinen PatientInnen kƶnnen sich zur Behandlung auf das Instrument setzen oder legen. Deshalb eignet es sich ganz besonders zur audio-vibratorischen Stimulation, einem der Wege, Kinder mit Schwierigkeiten im Hƶr- und Sprachbereich, mit sensomotorischen Dysfunktionen, Wahrnehmungsstƶrungen im auditiv-taktilen und propriozeptiven Bereich zu fƶrdern.

Das Klangbett kann spezifisch fĆ¼r diese Aufgabe eingesetzt werden. Es findet aber auch Verwendung bei unspezifischen Zielsetzungen, wie zum Beispiel zur allgemeinen Entspannung und Beruhigung oder auch zur Tonusanregung. Weil das Instrument einfach zu spielen ist, kann es schnell und effizient auch von NichtmusikerInnen angewandt werden. Das ermƶglicht zum Beispiel das Miteinbeziehen von mehreren Kindern im Sinne einer GruppenaktivitƤt.

Das Klangbett und seine Bauweise

Das ca. 2 Meter lange und 70 cm breite Klangbett ist aus einem Vollholzrahmen gebaut. Um eine tragfƤhige Grundstruktur zu sichern, sind die SeitenwƤnde des Resonanzkastens ebenfalls aus massivem Holz. Die Hƶhe des Resonanzkastens betrƤgt ca. 15 cm. Grund- und DeckflƤche sind aus gut schallleitendem Sperrholz, in einer StƤrke, die erlaubt, dass ein Erwachsener darauf stehen kann. Diese beiden ResonanzflƤchen sind freitragend und ermƶglichen somit freie Ausbreitung des Schalls.

Der Klang wird durch 55 Metallsaiten erzeugt, die entlang der Unterseite des Resonanzkƶrpers, also unter dem Tisch, verlaufen. Jede Saite wird von zwei metallenen Stimmstƶcken gehalten, die in die Schmalseiten des Instruments eingelassen sind. An beiden Enden, also sowohl am Kopf- als auch am FuƟende, verlaufen die Saiten Ć¼ber einen Steg, der fĆ¼r die Ɯbertragung des Klangs auf den Resonanzboden sorgt. In beiden Seitenteilen befinden sich 3 Schallƶcher von etwa 4 cm Durchmesser.

Die Saiten sind alle gleich gestimmt. Dieser Gleichklang ermƶglicht das Entstehen einer groƟen FĆ¼lle von Obertƶnen. Die Obertƶne, auch Naturtƶne genannt, stehen in bestimmten natĆ¼rlichen SchwingungsverhƤltnissen zum Grundton und zueinander. Diese SchwingungsverhƤltnisse entsprechen den gleichen Grundregeln, denen viele Regulationsmechanismen des menschlichen Organismus unterliegen. Diese Korrespondenz kann in der Musiktherapie als Regulativ genutzt werden. Insofern sind die Obertƶne von zentraler Bedeutung.

Das Stimmen des Instrumentes ist einfach zu lernen und kann mit einem StimmgerƤt erleichtert werden. Einmal gestimmt hƤlt das Instrument die Stimmung gut und muss bei hƤufigem Gebrauch nur ca. alle 4 ā€“ 6 Wochen nachgestimmt werden.

Der Resonanzkasten steht auf vier abmontierbaren Holzbeinen von ca. 70 cm LƤnge. Die SpielerIn kann sich bequem zum Instrument setzen und die Saiten von unten her spielen.

Die Kinder setzen sich oft auch unter das Klangbett und erleben die KlƤnge im halbgeschlossenen Raum.

Indikationen fĆ¼r das Klangbett im musiktherapeutischen Alltag

Das Instrument kann vielseitig eingesetzt werden und zwar als HauptmaƟnahme oder als flankierende Intervention, in aktiver oder rezeptiver Form. Ebenso kann das Klangbett als Mediator, als verbindendes Objekt innerhalb der Beziehung von MusiktherapeutIn und Kind dienen. Gerade deshalb hat es in diesem Bereich den besonders hohen Stellenwert.

In folgenden Aufgabenbereichen war mir das Klangbett dienlich:

  • zur Tonusregulation: tonisierend oder entspannend,
  • zur Koordinationsfƶrderung bilateraler Handfertigkeiten,
  • zur Fƶrderung der Grob- und Feinmotorik im Hand und Armbereich,
  • zur Fƶrderung der Kraftdosierung und Impulskontrolle,
  • zur Hƶrschulung im Allgemeinen und speziell bei hƶrbehinderten Kindern,
  • zur Fƶrderung des ganzheitlichen Hƶrerlebens, Ć¼ber die Potenzierung des auditiv- taktil- propriozeptiven Hƶrens,
  • zur Fƶrderung der auditiven- taktilen- und propriozeptiven Wahrnehmung und deren Integration,
  • Zur Fƶrderung von Selbst- und Fremdwahrnehmung,
  • zur Sprachanbahnung, Stimmentfaltung und Erarbeiten des Empfindens von Wort- und Satzmelodie,
  • zur Fƶrderung der IntonationsfƤhigkeit beim Sprechen und Singen,
  • zur Fƶrderung der reziproken dialogischen Interaktion,
  • und ā€šlast but not leastā€™ zur Entspannung des Therapie- und Lehrpersonals.Das Spielen mit ā€“ oder eine Behandlung auf dem Klangbett kann ganz direkt entspannend wirken, so der Psychohygiene des Personals dienen und gegen das ā€žAusbrennenā€œ vorbeugen. Denn um eine langandauernde konstante Beziehung zu den behinderten Kindern zu ermƶglichen, ist die Regeneration der Helfenden von grundsƤtzlicher Wichtigkeit.

Dies sind nur die gƤngigsten Indikationen fĆ¼r das Klangbett. Von erfahrenen KlangbettbenĆ¼tzerInnen. kƶnnen sie in die tƤgliche Planung der Therapiestunden einbezogen werden. In der Kinder-Musiktherapie wird das Monochord so zum Bestandteil der vorbereiteten Umgebung (Wild 2001) fĆ¼r die Kinder.

Das Erlernen der Instrumentenpflege und der unterschiedlichen Spielweisen

In wenigen Stunden, vertieft durch das eigene Ɯben, kƶnnen die Grundlagen des Monochordspiels und die Instrumentenpflege erarbeitet werden. Die entsprechenden Unterrichtseinheiten zur fachlichen Fortbildung werden von verschiedenen MusiktherapeutInnen angeboten, die im heilpƤdagogisch- musiktherapeutischen Bereich erfahren sind. Ich profitierte von mehreren dieser Kurse und Ć¼bertrug das Erlernte in meine Arbeitssituation. Mittlerweile ist das Monochord zu einem wichtigen Bestandteil meines musiktherapeutischen Instrumentariums geworden. Aufgrund der gegebenen Situation und Notwendigkeit erarbeite ich mir den Einsatz des Klangbetts in seiner aktiven oder rezeptiven Form immer wieder von Neuem. Da das Klangbett im klinischen Alltag der Musiktherapie bislang noch nicht sehr verbreitet ist, bin ich darauf angewiesen die Methode auf PatientIn, BedĆ¼rfnis und therapeutische Absicht hin stƤndig zu entwickeln: ā€œKontinuierliches Erfinden der Methode (Scardovelli 1996)ā€œ.

Zu meinem Instrumentarium gehƶren Instrumente aller Gruppen. Es besteht aus ca. 100 Einzelteilen. Die meisten Instrumente bewahre ich in einem Schrank auf. Jedes Setting kann so von mir Situations- und Personenbezogen gestaltet werden und nicht vorhandene GegenstƤnde kƶnnen nicht ablenken. Wo es jedoch angezeigt ist, stelle ich auch Instrumente in den Raum, die im Moment noch nicht gebraucht werden, zu einem spƤteren Zeitpunkt aber von Interesse sein kƶnnten. Die vorbereitete Umgebung wird dadurch mit Angeboten angereichert, um einer mƶglichen zukĆ¼nftigen Entwicklung dienlich zu sein (Wild 2001).

In meinem integrativen, das heiƟt methoden- und schulenĆ¼bergreifenden Ansatz, versuche ich, mittels der Instrumente und ihrer vielseitigen Funktionen, den Aufgaben innerhalb des Musiktherapieprozesses gerecht zu werden. Bekanntlich sind Instrumente von sich aus still und benƶtigen unsere Belebung. Mir dienen sie so als vielseitiges Medium im gestalterischen Dialog mit den PatientInnen.